موضوع هنر، موضوع «ارزش» است، نه «قیمت»
بهرام دبیری از نقاشی، هنر، تاریخ و امید می‌گوید.
بیان فردا | «نقاشی‌های بهرام دبیری در واقع انقلابی است علیه آنچه زیبا نیست»؛ وقتی وارد گالری «ویژه» شدم، نخستین جمله‌ای بود که نظرم را به خود جلب کرد. نقل قولی از محمود دولت‌آبادی، نویسنده شهیر و خالق جاودانه «کلیدر» بر تصویری متفکر از بهرام دبیری نقش بسته و نگاه هر بیننده‌ای را در بدو ورود به سوی خود می‌کشد. کنارش، کتابی قطور از نقاشی‌های دبیری روی میزی کوچک قرار گرفته بود. هنگامی که برگ‌های نفیس کتاب را ورق می‌زدم، آثارش هم سادگی و اصالت را فریاد می‌زد و هم نوآوری و خلاقیتی حاصل از ورای نیم‌قرن تجربه.
بهرام دبیری در 71سالگی همچنان شور زندگی در سر دارد. هنوز هم «آدمیزاد»، ماده اصلی کار اوست؛ چنان‌که غلامحسین ساعدی، ادیب نامدار 46 سال پیش در وصف او گفت. عنوان نمایشگاه اخیرش را هم «آدم‌ها و افسانه‌ها» گذاشته و با دیدی نوین به سراغ انسان رفته است. در نخستین روز افتتاح نمایشگاه با بهرام دبیری به گفت‌وگو نشستم و از تفاوت میان آدمیزادِ امروز با آدمیزادِ 50 سال پیش پرسیدم. این نقاش نام‌آور در ادامه گریزی به تاریخ هنر زد و از مرز بین «قیمت» و «ارزش» سخن گفت.
در پایان به «امید»، کلیدواژه عمر پرثمرش رسیدم؛ بهرام دبیری همچنان با امیدواری به آینده می‌نگرد؛ اما صادقانه و بی‌پروا، دلیل خوش‌بینی‌اش را در روزگار یکه‌تازی کرونا و جهانِ درگیر با جنگ و زشتی بیان می‌کند. جان‌مایه گفت‌وگو با بهرام دبیری را در ادامه می‌خوانید.
غلامحسین ساعدی سال 1354 جمله‌ای درباره شما و آثارتان بر زبان آورد: «ماده اصلی کار او آدمیزاد است». نمایشگاه اخیر با نام «آدم‌ها و افسانه‌ها» نشان می‌دهد همچنان در پی کشف و شهودی تازه از آدمیزاد هستید. آدمیزادِ امروز در نگاه شما چه تفاوتی با آدمیزادِ 50 سال پیش دارد؟
اگر به همان حرف غلامحسین ساعدی دقت کنید، می‌بینید در‌عین‌حال که می‌گوید: «ماده اصلی کار دبیری، آدمیزاد است»، در بخش دیگری متذکر می‌شود: «او کابوس‌های روزگار ما را می‌کِشد». در نتیجه اگر کارهای آن دوره از من را نگاه کنید، متوجه می‌شوید همچنان آدمیزاد، ماده اصلی کار است؛ با‌وجود‌این، تلخی آن دوران و فضاهایی که آدم‌ها در آن اتفاق می‌افتند یا شکل آدم‌ها یا ترکیب‌بندی تابلوها، همان است که ساعدی اشاره می‌کند و آنها را کابوس تلقی می‌کند.
کارهایی که به‌تدریج تا امروز می‌رسد، بیشتر لطیف‌تر، نرم‌تر، عاشقانه‌تر و به اعتباری، به نظر من خیلی نزدیک شده است؛ به عشوه‌هایی در خط که ما در مینیاتور ایران می‌شناسیم؛ به ابروها، چشم‌ها و اندام‌ها. اگر «حافظ» بخوانید، هرچند بسیار عرفانی تلقی‌اش می‌کنند؛ اما از دید منِ نقاش، بیشتر حرف‌های «حافظ» درباره چشم، ابرو، بناگوش، ساق، قد سرو و کمر باریک است.
فکر می‌کنم اصولا موضوع هنر، آدمیزاد است. دلم می‌خواهد به مطلبی اشاره کنم؛ همان سال‌هایی که ساعدی درباره من قلم زد، «م. آزاد» هم مطلب بزرگی نوشت. جمله خیلی مهمی در مطلب او هست؛ می‌گوید: «وقتی حضور انسان در هنر و ادبیات از یادها برود، زمانه انحطاط است».
چنان‌که گفتید تجسمی کاملا انسانی و زمینی از آدمیزاد دارید. از سوی دیگر «زن» در کارهای شما نمود برجسته‌ای دارد. آدمیزاد در قامت زن دارای چه جایگاهی برای شماست؟
در کارهای من، «مرد» هم هست؛ چنان‌که اسب و بز هم هست، بافه‌های گندم هم هست. اگر جست‌وجو کنید چیزهای زیادی را می‌یابید. این حرف درست است که «زن، عنصر اصلی است»؛ چون وقتی نگاهی بزرگ به تمام تاریخ هنر در همه رشته‌ها می‌اندازم، می‌بینم زن، جایگاهی ویژه دارد. چه به رنسانس ایتالیا نگاه کنید، چه «هزار‌و‌یک شب»، «نظامی» یا «حافظ» بخوانید و چه در نقاشی جست‌وجو کنید؛ زن، جایگاه ویژه‌ای در هنر از دید من دارد. شاید مخاطب بیشترین اشعاری که در جهان سروده شده، زن بوده است. در نتیجه برای من هم به‌عنوان یک نقاش، زن شخصیت، کاراکتر و پیکره قابل بیان‌تری در هنر است.
همان‌طورکه گفتم در آثار من، مرد هم هست؛ اما کمتر از زن حضور دارد. البته مرد دارای شکل و شمایلی اسطوره‌ای بوده؛ مردی است شبیه به خودم که ریش دارد؛ ولی زن، عنصر بیشتری است، به‌خصوص هرچه جلوتر آمدم و خط‌ها نرم‌تر، لغزان‌تر و پرعشوه‌تر شدند، برای بیان زن، این خطوط را مناسب‌تر تشخیص دادم.
دوره فعالیت شما را به سه بخش تقسیم می‌کنند؛ دوران رنگ‌های تند و هیجانی... .
این همان دورانی است که ساعدی، «آزاد» و «الخاص» درباره من نوشتند.
دوره دوم را دگرگونی در نگارگری و دوره سوم را «طبیعت بی‌جان» می‌نامند. در هر دوره گذار، چه بر شما گذشت؟
«طبیعت بی‌جان» برای دوره سوم، اصطلاح درستی نیست. قصه این است که دوره اول، دوره همان کابوس‌ها به روایت ساعدی و حتی «آزاد» است. «آزاد» می‌گوید: «نقاشی‌های دبیری، کابوس‌های دوران ماست» که به دهه 50 برمی‌گردد. اواخر دهه 50، یک انقلاب اتفاق می‌افتد و جریان‌ها و هیجانات دیگری در جامعه مطرح می‌شود. من پرده‌های بسیار بزرگی را کار کردم که اغلب هیچ‌‌وقت نشان داده نشد، به جز یکی که اکنون روی دیوار موزه هنرهای معاصر است و به اواخر دهه 50 و اوایل دهه 60 برمی‌گردد.
من مجموعه تابلوهای پنج‌متری و 10متری رنگ روغن کار کردم؛ این دوره دوم است که سه سال بیشتر هم عمر نداشت. بعد از این سه سال دیدم ممکن است بیشتر مسائل اجتماعی و سیاسی، هیجانات بوده باشد و آن دوره را کاملا قطع کردم. دوره‌ای است که در آن کارهای خوبی انجام دادم و از آنها راضی هستم؛ اما دیگر موضوع من نبود. چنان‌که اشاره کردید؛ از سال 1362 من با مجموعه‌ای وارد شدم که منتقدان، «طبیعت بی‌جان» نامیده‌اند و ساده‌ترین و کهن‌ترین شکل نگاه به نقاشی است؛ چند میوه یا یک گلدان.
در ادامه دوره‌ای آغاز شد که به‌عنوان دوره سوم در کارهای من تلقی می‌شود. می‌توان گفت 40 سال گذشته، ادامه یک زنجیره است که بر آن مبنا کار می‌کنم. کارها به‌تدریج آسان‌تر و ساده‌تر، رنگ‌ها خاموش‌تر و عشوه‌ها و بیان خط خیلی بیشتر شد. در واقع هر لحظه به سادگی بیشتری نزدیک شدم که شاید بتوان گفت نشانه بلوغی در کارهای من است.
شما را در نقاشی تحت تأثیر «هیرونیموس بوش» و «پیتر بروگل»، هنرمندان برجسته هلندی می‌دانند. در ادامه به روایتی شخصی و البته شرقی رسیدید. چگونه بیان خود را پیدا کردید؟
لازم است همان دوره را مرور کنیم؛ سال‌های ابتدایی دهه 50 که من دانشجوی دانشکده هنرهای زیبا بودم، از شانس خوبم برای اولین بار استادی که در آمریکا زندگی می‌کرد، به ایران برگشت. «الخاص» معلم طراحی ما بود. این نکته از آن جهت بسیار مهم است که تا پیش از او، مدل برهنه اندام انسان، کمتر موضوع تمرین بچه‌های هنرجو بود؛ حتی برای مدت کوتاهی در سال‌های 1349 یا 1350، اندام برهنه زن هم در آتلیه دانشگاه تهران داشتیم. در نتیجه مسئله انسان، اندام انسان و تسلط بر این شکل بسیار شگفت‌انگیز از آن زمان شروع شد. به نظر من، انسان از نظر شکل، در میان موجودات پیچیده‌ترین است.
دو، سه فکر در ذهن ما بود. در آن زمان که ما بچه‌های دوساله هنرجو بودیم، جریانی بر ایران حکومت می‌کرد و آن نگاه بی‌چون‌و‌چرا به حوادثی بود که در اروپا اتفاق می‌افتاد. مثلا ما که بچه‌های شیطانی هم بودیم، رفتیم و انبار دانشکده هنرهای زیبا را نگاه کردیم؛ دیدیم پروژه‌های دیپلم خیلی از استادان ما واقعا در حد کارهای خیابان منوچهری بود! اما آنها بورس می‌گرفتند و به پاریس می‌رفتند. دو سال بعد که برمی‌گشتند، می‌دیدیم تمام کارهایی که دیروز در گالری‌های پاریس نشان داده شده، به ایران برگشته است.
در ادامه «پاپ‌آرت» شروع شد؛ شن روی بوم بپاشی، شانه را در رنگ بزنی و خط بکشی. برای نسل ما هم فضا به نوعی تب‌آلود بود. از همان اوایل دهه 50 می‌شد پیش‌بینی حوادثی را در ایران به دلایل بی‌پایانی کرد، اما مسئله ما روایتی از انسان بود، نه آبستره و نه «پاپ‌آرت»، ولی اینها هم جاری بود. در غرب، سوپ کمپبل و کوکاکولا بود؛ مثلا مارکو گریگوریان دیزی و گوشت‌کوب را روی بوم به‌عنوان «پاپ‌آرت» گذاشته بود. نمی‌خواهم انتقاد کنم، بلکه نگاه را بیان می‌کنم.
انسان برای ما مهم بود؛ روایتی از انسان، از مصائب انسان و از رنج‌های انسان. وقتی به کتابخانه دانشکده هنرهای زیبا می‌رفتم، به «بوش» و «بروگل» برخوردم. دیدم عجب دنیای جادویی دارند و چقدر شبیه شمایل‌کشی‌های خود ماست. جمعیتی در کار هست، قصه‌ای هست و اتفاقاتی می‌افتد. باز هم یادآوری می‌کنم کارهای دوره اول من به روایت ساعدی و «آزاد»، همان دوره‌ای است که می‌گویند: «بیان کابوس‌های دوران ماست». اواخر آن سال‌ها با نقاشی مکزیک آشنا شدیم. «ریورا» و «سیکه‌ایروس» هم حاصل یک انقلاب بودند؛ به‌خصوص «ریورا» که زمانی با «پیکاسو» و اصلا در پاریس کار کرده بود.
در کارهای آنها روایتی انسانی از تاریخ مکزیک، زندگی، قیافه‌ها، لباس‌ها و کشاورزی بود که برای ما جذابیت داشت. وقتی انقلاب شد، من بعضی از پرده‌های بزرگ را با آن نگاه کار کردم. در سال‌های بعد از انقلاب، دو گرایش در هنر پدید آمد که «هنر معترض» نامیده می‌شد. یکی نقاشی مثل من بود. کارهای گروهی دیگر از نقاشان جوان‌تر با وجود اینکه ادعاهای دینی داشتند، خیلی شبیه رئالیسم سوسیالیستی روس‌ها بود که هنری بی‌روح و بسیار فرمایشی است و هیچ نور و شعری در آن نیست. در‌حالی‌که هنر مکزیک در عین حال که انقلابی بود، طراحی خوب و روایت‌های شیرینی از تاریخ مکزیک ارائه می‌داد؛ این دوره دوم است که از «بوش» و «بروگل» رد می‌شویم و به تأثیری از پرده‌ها یا دیواری‌های بزرگ نقاشی مکزیک می‌رسیم؛ مخصوصا «ریورا» برای من جذاب بود. همان‌طور که گفتم، این دوره دو، سه سال طول کشید.
دوره بعد، برگشتن به نقاشی بدون هیچ معنای اجتماعی است و با آنچه شروع می‌شود که «طبیعت بی‌جان» نامیده‌اند. در ادامه همچنان نگاه به تاریخ هنر خودمان وجود دارد. همچنین شانس بزرگ من بود که دکتر مهرداد بهار قصد کرده بود مزامیر مانوی را در کتاب «ارژنگ» به چندین زبان روایت کند. از سوی دیگر دکتر [ابوالقاسم] اسماعیل‌پور از من خواست برای این کتاب که ممکن بود چاپ شود، چند لوحه کار کنم. وقتی در دوران ابتدایی به مدرسه می‌رفتیم، اسم کتاب مدل نقاشی ما «ارژنگ» بود و چنین خاطره‌ای در ذهن داشتم. گفتم: «کار در حد دو، سه لوحه برایم جذاب نخواهد بود، بلکه می‌خواهم این آیین را یاد بگیرم». این شانس را داشتم که به مدت یکی، دو سال دکتر اسماعیل‌پور آیین مانوی را برای من توضیح دهد؛ آیینی شگفت‌انگیز که در دوران خود جهان‌گیر شد و از چین تا رم پیش رفت.
هم‌اکنون در رم، مجسمه‌های زیادی می‌بینید که شخصیتی در حال کشیدن گاو است؛ او «میترا» است؛ یعنی میترائیسم تا این حد پیش رفته است. می‌دانیم شب یلدای ما و شب تولد مهر با شب تولد مسیح تقارن دارد. بسیاری از نشانه‌شناسی‌ها منطبق با یکدیگر است. آشنایی من با هنر مانوی به این شکل بود. همچنان جست‌وجوها ادامه داشت تا به نتیجه برسم. از طرفی بی‌تردید دوره نقاشی قهوه‌خانه‌ای ایران، دوره درخشانی است که به آن بی‌اعتنایی شده؛ کار نقاشان نیاموخته و خودسری که در قهوه‌خانه‌ها زندگی می‌کردند و به بهای جای خواب و غذایی برای خوردن، مجانی نقاشی کرده، پرده‌هایی کشیده و برای مردم روایت می‌کردند. این معجون و در ادامه آشنایی با «پیکاسو» و دنیای بی‌پایان و پرشوری از همه نوع کار را تجربه کردم.
همه آنها، معلمان من بودند. شانس داشتم معلمان بی‌پایانی داشته باشم. البته فقط این افراد، معلم نقاشی من نبودند. «نیما» هم یکی از معلم‌های من بود؛ او به من آموخت که چگونه می‌توان مدرن بود و بی‌هویت نبود. «نیما» قدمی 700ساله برداشت. از «حافظ» تا «نیما»، غزل‌سراهای بسیاری بوده‌اند، ولی هیچ‌کدام از ما حتی یک شعر از آنها به یاد نداریم و اسمشان را هم نمی‌دانیم. «نیما» زبان و عاطفه فارسی‌زبان را وارد دنیای جدید کرد. شعر او شعر مدرن بود، ولی تمام جوهره شعر ایران هم در کارهای «نیما» هست. در ادامه شاملو، فروغ و اخوان هم این مسیر را ادامه می‌دهند. این جریان باعث شد که بفهمم این آموزش‌ها چگونه هویت من را فراهم می‌کند؛ آن‌هم هویتی که فردیت در آن خیلی مهم است، ولی گستره تمدنی که من حاصل آن تمدن هستم، اهمیت بیشتری دارد.
من در شیراز به دنیا آمده‌ام و با تخت جمشید، «حافظ» و سروهای شیراز زندگی‌ام را شروع کرده‌ام. در نتیجه شعری در کارهای من پیدا شد. این شعر مربوط به دوره‌ای است که نجف دریابندری گفت: «نقاشی‌های دبیری، غزل‌هایی است که با خط و رنگ کشیده شده است». به این ترتیب نقاشی‌های دوره سوم، شورِ من برای کار بود. در عین حال نگاهی به هنرهای کاربردی در ایران داشتم. به میبد رفتم و روی سرامیک نقاشی کردم؛ ظرف‌های غذا، بشقاب، لیوان و ماگ؛ حتی نمدمالی برداشتم و کارهایم را روی نمد کشیدم. این بافه بی‌ارزش با دستی که من به آن زدم و در گالری گلستان به نمایش درآمد، در بعضی موارد قیمتی گران‌تر از فرش‌های نفیس پیدا کرد یا از روی طرح‌هایی که به کاشان فرستادم و بافته شد، فرش‌های بسیار زیبایی درآمد. این همان بخش مربوط به وسواس من بود که چگونه می‌توانم ریشه‌های تاریخ هنر کاربردی، فرش‌ها، ظرف‌ها و فلزها را در طراحی امروزم باززایی و دوباره زنده کنم. من در تمام این زمینه‌ها کار کردم.
نکته نهایی را بگویم تا بدانید منظورم از هنر چیست؛ آنچه متأسفانه در مدرسه‌های هنر نمی‌دانستند یا تعمدا به بچه‌های ما نیاموخته‌اند؛ آنچه ما به آن هنر مدرن می‌گوییم، از اواخر قرن نوزدهم با امپرسیونیست‌ها شروع می‌شود تا «پیکاسو» و «ماتیس»، هر دوره‌ای را می‌توانم با شکل و تصویر بگویم از کجا آمده است. اروپا با ادامه غیرضروری رنسانس به قرن نوزدهم رسید، دیگر «لئوناردو»، «میکل‌آنژ»، «رافائل» و «بوتیچلی» نبودند بلکه کارها مثل نقاشی‌های خیابان منوچهری شده بود؛ ساخت‌وسازهای بی‌هویت و اشرافیت دروغین. این همان زمانی است که گنج‌های بی‌پایانی، کشتی به کشتی از شرق و دیگر نقاط دنیا به فرانسه می‌رفت. جوان‌ها این اتفاقات را می‌دیدند، در نتیجه اولین حرکتی که امپرسیونیست‌ها انجام دادند، تأثیری بود که از نقاشی ژاپن گرفتند. ممکن است این حرف‌ها در ایران به نظر تازه بیاید اما در اروپا این مطالب به‌صورت مدون در قالب کتاب‌ها آمده؛ مثلا قلم‌گذاری «ون‌گوگ» چگونه از نقاشی ژاپن تأثیر گرفته است. «پیکاسو» سرگردان است باید چه کند، پس به موزه می‌رود و مجسمه‌های آفریقایی را می‌بیند. «ماتیس» هم با نقاشی ایران آشنا می‌شود.
من کتابی دارم که جمله‌ای از «ماتیس» در آن آمده: «چه چیز به اندازه نقاشی مینیاتور ایران می‌توانست به من امکانات بی‌پایان بصری را یاد بدهد». من می‌توانم کارهایی از «ماتیس» به شما نشان بدهم که فرض کنید نقاشی ایرانی است؛ رنگ‌ها و ترکیب‌بندی‌ها. منظور اصلا مینیاتور اصفهان نیست بلکه مکتب شیراز است. اگر شاهنامه‌هایی را که قرن هفتم در شیراز کار شده نگاه کنید، متوجه تفاوت می‌شوید. وقتی به این کتاب برخوردم، نامش «شاهنامه لنینگراد» است»، هنگامی که ورق زدم فکر کردم نقاشی‌های «ماتیس» است اما دیدم شاهنامه است، چون هیچ شباهتی به ریزه‌کاری‌های مینیاتور اصفهان ندارد. مکتب شیراز جهان دیگری دارد. اینها تحقیقاتی است که خود غرب انجام داده؛ مثلا مجسمه‌های «هنری مور» چگونه تحت تأثیر مجسمه‌های مایاها و آزتک‌های آمریکاست. این هم دوره‌ای است که تازه ادبیات اروپا دوباره به سراغ اسطوره‌ها می‌رود و «ژان ژنه» و خیلی‌های دیگر وجود دارند. در نتیجه پیوند بزر‌گ‌تری برای من پیدا شد.
به نظر من، هنر مدرن غرب، آموخته از تمام تمدن‌های غیراروپایی است. در مجموعه‌ای که به آن هنر مدرن می‌گوییم؛ از آخر قرن نوزدهم تا جنگ جهانی دوم، نشانه‌هایی از هنر سرزمین‌های غیراروپایی را در آثار «پیکاسو» و «ماتیس» و همچنین ادبیات، تئاتر و... می‌بینیم که خون تازه‌ای وارد فضای هنر اروپا کردند.
ماجرایی در ادامه اتفاق می‌افتد؛ بعد از جنگ، آمریکا تا آن تاریخ، حتی یک موزه هم ندارد اما شروع به کار می‌کند و هم موزه‌دار می‌شود و هم به‌عنوان برنده جنگ می‌خواهد سیادت فرهنگی نیز بر جهان داشته باشد، در نتیجه سوپ کمپبل، «جکسون پولاک»، «کوکاکولا»، «مریلین مونرو» و «الویس پریسلی»، بت‌های هنر می‌شوند؛ اتفاقی که تا امروز هم ادامه پیدا کرده است. امکان دارد هر شلختگی را به اسم هنر، میلیون‌ها دلار قیمت بگذارند و از این راه اثبات کنند کاری مهم و باارزش است.
مسعود فراستی، منتقد سینما از فروش مجسمه «شاعر نشسته» اثر پرویز تناولی با قیمت بیش از 14 میلیارد تومان در حراج تهران به‌شدت انتقاد کرد. از سوی دیگر چند سال پیش نمایشگاهی با عنوان «هنرهای نامرئی» برگزار شد و تابلوهایی خالی بیش از 10 هزار دلار به فروش رفتند. شما جمله معروفی دارید؛ «ارزش هنر به قیمتش نیست». این تضاد یا تناقض یا حتی پارودی در هنر را چگونه می‌بینید؟
موضوع هنر، موضوع «ارزش» است، نه «قیمت». این دو لغت، خیلی با همدیگر فرق دارند. می‌توان گفت: «سی‌وسه پل چند؟! دیوان حافظ چند؟!» یک‌سری موارد، موضوعِ ارزش هستند. هنر هم موضوعی مربوط به ارزش است. هنر، هویت یک ملت و عاطفه آدمیزاد است. مواردی است که اصلا نمی‌توانیم روی آنها قیمت بگذاریم، پس ما کاری به قیمت‌ها نداریم. روی اثر هنری، هر قیمتی بگذارید، صرفا عدد است. من با عدد در این زمینه کاری ندارم، چون موضوع صحبت من «ارزش» است، نه «قیمت». آنچه در آمریکا اتفاق می‌افتد همان است که گفتم؛ هیجان تولید و فروش. اگر دقت کنید برای دورانی طولانی روی هر تولیدی از پودر رخت‌شویی تا شیر پاستوریزه، یک ستاره زده و نوشتند: «new». همین کار را با هنر هم کردند؛ کاری کنید که تا حالا کسی نکرده است. برای مثال تا حالا کسی نمایشگاهی از بوم‌های سفید نگذاشته، پس من می‌گذارم. آن سیستم هم می‌خواهد این اتفاق را بپذیراند و به همین دلیل روی آن قیمت می‌گذارد.
آمریکا از دو راه بسیار مقتدرانه توانست این فضا را در جهان به‌وجود بیاورد؛ دلار و تبلیغات. در نتیجه هنرمندی آمریکایی، مدفوع خود را درون قوطی کنسرو در موزه هنرهای مدرن نیویورک به نمایش می‌گذارد! چون این کار را تا حالا کسی انجام نداده است! این ماجرا، قصه مربوط به خود را دارد.
کلیدواژه گفت‌وگوهای شما همیشه «امید» بوده؛ هنوز هم امیدوارانه به جهان نگاه می‌کنید؟ جهان پس از کرونا را چگونه می‌بینید؟
من جهان را همواره امیدوارانه و زیبا نگاه کرده‌ام که البته نشانه حماقت من است! اگر واقع‌بینانه به حوادثی که در جهان رخ می‌دهد، چه در عالم هنر و چه در نظامی‌گری نگاه کنیم، می‌بینیم جهانی بسیار وحشی، ناامن و نابسامان است. اگر بگویم امیدوارم که البته باز هم می‌گویم ولی یادآوری می‌کنم نشانه حماقت من است. اتفاقی برای سرزمینی افتاده که در تاریخ هنر به اسم «فلات ایران» می‌شناسیم؛ سرزمینی است از دیواره هند تا دیواره مدیترانه شامل افغانستان، ایران، عراق، لبنان، سوریه که در 20 سال گذشته شخم زده شده، تمام آثار ویران شده، تمام مردم آواره شده‌اند؛ گرسنه، فقیر و مفلوک. چگونه می‌خواهید نسبت به این جهان امیدوار باشم؟ این تصویری است که در‌حال‌حاضر می‌بینم؛ فلات ایران را شخم زده‌اند. ببینید چه بر سر این سرزمین بزرگ، این کهن‌ترین زمین‌های تاریخ و مهد بزر‌گ‌ترین تمدن‌ها و هنرها آمده است. ببینید در افغانستان، عراق و سوریه چه خبر است؛ همه ویران شده‌اند. شر بر جهان حاکم شده است اما تأکید می‌کنم هنوز امیدوارم و امید من نشانه حماقت من است.
انتهای پیام
منبع: شرق
دیدگاه تان را بنویسید