رستگاری در خیابان رخ
خیابان به‌ویژه در سینمای رئالیستی به‌مثابه عنصری دراماتیک شناخته می‌شود که بستر روایت‌های قصه‌های متنوع و متعددی است و شخصیت‌ها، قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌های خاص خود را خلق می‌کند.
بیان فردا | گفت‌وگو با جابر قاسمعلی فیلمنامه‌نویس درباره بازنمایی خیابان در سینما
خیابان به‌مثابه پویاترین جلوه عرصه عمومی در جهان امروز شناخته می‌شود که فراتر از جغرافیای شهری مورد مصرف قرار می‌گیرد. درواقع خیابان فقط یک مکان نیست، بلکه امکانی برای تجربه‌های زیسته و کنشمندی‌های اجتماعی و سیاسی هم هست. از این حیث خیابان به‌ویژه در سینمای رئالیستی به‌مثابه عنصری دراماتیک شناخته می‌شود که بستر روایت‌های قصه‌های متنوع و متعددی است و شخصیت‌ها، قهرمان‌ها و ضدقهرمان‌های خاص خود را خلق می‌کند. اینکه چه نسبتی بین خیابان و سینما وجود دارد به نسبت خیابان و شرایط تاریخی جامعه‌ای که فیلم در آن ساخته و قصه در آن روایت می‌شود، بستگی دارد. اینکه سینمای ایران چقدر به بازنمایی خیابان در فیلم‌های خود پرداخته، تصویر خیابان در سینمای ایران چقدر با واقعیت منطبق است و سینمای خیابانی چیست و در سینمای ایران چگونه تجربه شده ازجمله پرسش‌هایی است که با جابر قاسمعلی، فیلمنامه‌نویس در این گفت‌وگو مطرح کردیم تا به درک بهتری از نسبت خیابان و سینما در سینمای ایران برسیم.
به نظر می‌رسد بازنمایی خیابان در سینما متعلق به سینمای مدرن باشد. به این دلیل که خیابان یک پدیده مدرن و شهری است. خیابان چقدر برای یک فیلمنامه‌نویس قابلیت دراماتیک دارد و می‌تواند به عنصر نمایشی اثرگذاری در فیلم تبدیل شود؟
پدیده شهرنشینی به‌واسطه اینکه یک جلوه مدرن است، بنابراین پرداختن به شهر و مناسبات درون‌شهری، در هر هنری یک رویکرد مدرن به خود می‌گیرد. خیابان درواقع حلقه ارتباطی بین اجزای شهر است که به آن کلیت و هویت می‌بخشد و نقاط مختلف شهر و بالطبع آدم‌ها را به هم وصل می‌کند. اتفاقا خیابان و خیابانگردی از این منظر در سینما اهمیت پیدا کرده که فرصت و امکانی است برای یک‌جور کشف و شهود. فرصتی است برای تجربه سفر؛ چه سفر قهرمانی در فیلم‌های داستانی و چه سفرهای شخصی یک انسان که الزاما ممکن است قهرمان نباشد یا کنش قهرمانی نداشته باشد اما درگیر یک بحران روحی و تلواسه ذهنی باشد.
مثلا پرسه‌زنی در خیابان که می‌تواند کارکردهای دراماتیک و مفهوم متعددی در سینما پیدا کند ازجمله برای به تصویر کشیدن تنهایی یک قهرمان یا شخصیت.
دقیقا. مثلا درباره همین مفهوم پرسه‌زنی در خیابان می‌توان به فیلم‌های گدار نگاه کرد مثل فیلم «پی یرو دیوانه» یا «در قفس افتاده» که در آن شخصیت‌های قصه‌اش با تجربه پرسه‌زنی بازنمایی شده یا متحول می‌شوند. یا مثلا فیلم درخشان «کلدو از 5 تا 7»، به کارگردانی خانم آنیس واردار که در آن قهرمان اصلی‌اش در می‌یابد سرطان دارد و او در دو ساعت بین 5 تا 7 عصر پرسه‌زنی می‌کند و در این پرسه‌زنی نگاهش به جهان، خودش، بیماری‌اش یا اطرافیانش تغییر پیدا می‌کند. خیابان عملا فرصت مغتنمی است برای آدم‌ها که با تجربه آن به کشف و شهود یا خودشناسی دست می‌زنند و این تجربه در سینما به‌نوعی امکان تحول شخصیت یا رسیدن به رستگاری تبدیل می‌شود.
جالب اینجاست که خیابان در عین اینکه یک فضای عمومی است اما به مکان و امکانی برای تجربه فردیت آدم‌ها هم تبدیل می‌شود. به عبارت دیگر خیابان نه‌فقط نقاط مختلف شهر که دنیای بیرونی و درونی انسان‌ها را به هم وصل می‌کند و نسبت دیالکتیک بین این دو ساحت برقرار می‌شود.
این نشان‌دهنده پتانسیل مفهوم خیابان است که کارکردهای متعدد دارد و یک ساحت چندگانه است. یعنی در خیابان هم فرصت برای تجربه شخصی یا مکاشفه فردی پیدا می‌کنید، هم فرصت برای ارتباط و معاشرت با دیگران و بازشناسی آنها همچنین فرصت برای اعتراض و کنشگری سیاسی و اجتماعی. درواقع خیابان امکانی برای تجربه‌های بشری فراهم می‌کند؛ چه تجربه فردی چه تجربه اجتماعی. برای همین وقتی می‌خواهند از یک انسان باتجربه حرف بزنند، می‌گویند فلانی بچه کف خیابان است یا به کاسب موفق می‌گویند او بچه کف بازار است. حتی به سیاستمداران توصیه می‌شود برای فهم دقیق و ملموس مشکلات مردم و جامعه باید در کف خیابان حضور یابند یا مردم را در کف خیابان ببینند و بشناسند. در همین سال پیش شاهد بودیم که چطور خیابان به بستری برای اعتراضات تبدیل شد و حتی نام اعتراضات خیابانی یا مبارزه و مقاومت خیابانی به آن دادند. بنابراین خیابان وجوه گوناگون و حتی متضادی دارد که صرفا یک مفهوم جغرافیایی یا معماری شهری نیست و کارکردهای فرهنگی، اجتماعی، سیاسی و حتی اقتصادی پیدا می‌کند. مثلا دستفروشی یکی از مصادیق کارکردهای اقتصادی خیابان است. جالب اینکه خیابان می‌تواند به‌مثابه یک امکان عارفانه تبدیل شود. به مکانی برای کشف و شهود و سیر و سلوکی که در آن انسان دچار تحول یا تکامل می‌شود. فیلم «کندو» فریدون گله نمونه خوبی برای تبیین این معنا و بازنمایی مفهوم خیابان است.
در «کندو» که خیابان به یک امکان برای سفر قهرمان تبدیل می‌شود!
به همین نکته می‌خواهم اشاره کنم. درواقع فیلم «کندو» روایت سفر قهرمانی است که در آن ابی(بهروز وثوقی)، از پایین شهر تا بالای شهر تجربه می‌کند. قرار است قهرمان قصه در این سفر شهری و خیابانی به یک رستگاری برسد. او در سیر این خیابانگردی از پایین‌ترین نقطه شهر تا بالاترین نقطه آن، آدم‌ها و موقعیت‌های مختلفی را تجربه می‌کند و در پایان به انسان دیگری تبدیل می‌شود. به عبارتی دیگر، نوعی رستگاری در خیابان را تجربه می‌کند.
به رستگاری در خیابان اشاره کردید و من یاد فیلم «محاکمه در خیابان» مسعود کیمیایی افتادم و اینکه بازنمایی خیابان در سینمای اعتراضی کیمیایی، معنا و کارکرد دیگری پیدا می‌کند و سویه‌های اجتماعی و عدالت‌طلبانه در خوانش خیابان برجسته‌تر می‌شود. گرچه او هم در کنشمندی‌های خیابانی در پی رستگاری است؛ منتها رستگاری به میانجی عدالت اجتماعی.
اساسا مفهوم رستگاری‌ای که در سینما به آن کاتارسیس می‌گویند و مقصود رسیدن به یک نقطه خلوص و یک‌دل شدن در سینمای مدرن در خیابان اتفاق می‌افتد. مثلا به فیلم‌های فریدون گله نگاه کنید. در سه فیلم «زیر پوست شب» ، «کندو» و «مهرگیاه» که یک‌جور سه‌گانه او محسوب می‌شوند؛ قصه هرسه با رویکردهای مختلف در خیابان اتفاق می‌افتد. مثلا در فیلم «مهرگیاه» که آشکارا شمایلی عارفانه دارد اما عرفان خودش را در همان خیابانگردی، کومه‌نشینی و پرسه‌زنی در گوشه و کنار خیابان تجربه می‌کند تا به یک معنا و استغنای روحی برسد. یا مثلا پرسه‌گردی مرتضی عقیلی در فیلم «زیر پوست شب» که به‌دنبال ارضای یک نیاز جسمانی است، اما درنهایت به یک موقعیت تحقیرشده اجتماعی می‌رسد. ابی فیلم «کندو» هم مسیری را که از ابتدا یا انتهای قصه طی می‌کند گرچه با پرخاشگری، اعتراض و طغیان همراه است اما درنهایت سر از خیابان درمی‌آورد که منجر به تحول در شخصیت او می‌شود. این وجوه مختلفی که در ذات خیابان وجود دارد، از انعطاف این پدیده ناشی می‌شود که به فیلمساز یا نویسنده این امکان را می‌دهد که به کشف زوایای پنهان خیابان دست بزند و قصه‌های مختلفی را از دل آن بیرون بکشد و روایت کند.
ازآن‌طرف خود سینما به‌واسطه روایت دراماتیک یا تصویر زیبایی‌شناسانه‌ای که از خیابان ارائه می‌دهد به بازتعریف آن دست می‌زند و به آن معنای جدیدی می‌بخشد. مثلا کسی که فیلم «ردپای گرگ» مسعود کیمیایی و حضور قهرمان قصه با اسب در میدان فردوسی را در یکی از سکانس‌های فیلم می‌بیند، بعد از این میدان فردوسی برای او فقط با مجسمه فردوسی به‌یاد نمی‌آید با این صحنه از فیلم هم گره می‌خورد و تداعی می‌شود. بسیاری از خیابان‌ها و کوچه و پس‌کوچه‌های شهر، ما را به یک فیلم سینمایی ارجاع می‌دهند. درواقع سینما نه‌تنها از خیابان به‌عنوان یک عنصر دراماتیک استفاده می‌کند بلکه به خیابان معنای تازه‌ای هم می‌بخشد، دست‌کم در حافظه مخاطب. از این حیث می‌توان گفت رابطه دیالکتیکی بین سینما و خیابان برقرار است.
فکر می‌کنم این خوانشی که داشتید به همان نکته‌ای برمی‌گردد که در پرسش اول به آن اشاره شد یعنی در دوران مدرن بود که بازنمایی خیابان در سینما معنادار شد و از سویه‌های جغرافیایی شهری آن فراتر رفت. درواقع خیابان در دادوستدی که با تجربه‌های انسانی پیدا کرد، معانی جدیدی خلق کرد که بخشی از معانی در سینما روایت شد و بخشی از آن هم خود حاصل روایت و تصویرسازی‌های سینماست. اگر بخواهیم از منظر تاریخ سینما به این مقوله نگاه کنیم، باید بگوییم توجه به خیابان از سینمای نئورالیستی و سینمای موج نو فرانسه می‌آید. مثلا به فیلم «دزد دوچرخه» که نگاه می‌کنید، می‌بینید عملا قصه یا گره اصلی داستان در خیابان اتفاق می‌افتد. همچنین در فیلم «رم شهر بی‌دفاع»، خیابان در داستان برجسته می‌شود. برای اینکه خیابان به‌راحتی زخم‌ها و جراحت‌هایش دیده می‌شود. وقتی جنگ و بمباران اتفاق می‌افتد و ویرانی رخ می‌دهد، نخستین تجلی آن در خیابان است. بنابراین سینمای نئورالیستی، قصه‌های خود را از درون دکورهای عظیم، طراحی صحنه و استودیوها به خیابان کشیده و به نمایش می‌گذارد. در این سینما خیابان اتفاقات جذاب‌تر، ملتهب‌تر و دراماتیک‌تری را بازنمایی می‌کند. اهمیت‌یافتن خیابان در سینمای نئورالیستی منجر به خلق شخصیت‌ها یا قهرمان‌های خیابانی هم می‌شود که بسیاری از آنها در حافظه سینما ماندگار شده‌اند.
درواقع نسبتی بین خیابان و شخصیت‌پردازی در سینما شکل گرفت که فصل تازه‌ای در فیلمنامه‌نویسی به‌وجود آورد.
این موقعیت تازه در دوران پیشامدرن وجود نداشت. به این معنی که شخصیت‌ها و قهرمان‌های خیابانی، کاراکترهای مدرنی هستند که به میانجی شهر و شهرنشینی و بالطبع خیابان ظهور کردند و روایتگر قصه‌های تازه‌ای شدند. عملا وقتی ما داریم از سینمای مدرن یا سینمای خیابانی حرف می‌زنیم درواقع داریم از شخصیت‌هایی حرف می‌زنیم که دغدغه‌های شهری دارند و این دغدغه‌ها لزوما دغدغه‌های قهرمان نیست، بلکه دغدغه آدم‌های معمولی است. مثل کسی که دوچرخه‌اش را دزد برده و او از معیشت روزمره خودش بازمانده و حالا در تقابل با این وضعیت به‌ناچار دوچرخه شخص دیگری را می‌دزدد. در این سینمای خیابانی، قهرمان به‌معنای کلاسیک آن نداریم؛ قهرمانی که ویژگی‌های اخلاقی پسندیده داشته باشد یا مدعی ارزش‌های اخلاقی و انسانی باشد و ویژگی‌های دیگری که شمایل یک قهرمان کلاسیک را می‌سازد. در سینمای مدرن ما با آدم‌هایی سروکار داریم که شخصیت‌های معمولی‌اند، زندگی معمولی دارند، گاهی ناچارند دروغ بگویند، گاهی مجبورند خلاف عرف و هنجارهای اجتماعی رفتار کنند و درنهایت یک آدم معمولی‌اند که ما آنها را می‌شناسیم اما با قصه و سرگذشت آن همراه می‌شویم. آنها هم سفر قهرمانی را تجربه می‌کنند اما در کوچه، خیابان و شهر. تجربه‌ای که شبیه تجربه قهرمان‌های کلاسیک سینما نیست اما نوعی از سفر قهرمانی است.
مثل سفری که ابی در فیلم «کندو» تجربه می‌کند.
حرکتی که ابی در «کندو» انجام می‌دهد یک سفر قهرمانی است اما واجد انگیزه قهرمانی و ارزش‌های انسانی نیست. قرار نیست نتیجه این سفر یک فرجام و کمالی انسانی باشد. او وارد یک بازی شده که قرار است این بازی را تا انتها انجام دهد. بازی‌ای که در خیابان از پایین‌ترین تا بالاترین نقطه شهر اتفاق می‌افتد.درواقع ابی در «کندو»، قهرمان به‌معنای کلاسیک نیست؛ شخصیتی است که پتانسیل و شمایلی از قهرمانی در او دیده می‌شود. اگر هم قهرمان باشد، قهرمان تحقیرشده است؛ چون کتک می‌خورد. اگر هم زور می‌گوید، به آدم‌های ضعیف‌تر از خودش می‌گوید. بنابراین او قهرمانی برآمده از خیابان است که مختصات آدم‌های خیابانی را دارد. آدم‌هایی که تصویر واقع‌بینانه‌ای از خیابان به ما می‌دهند و شکل خاصی از سینما را که به سینمای خرده پیرنگ معروف است را بنا می‌گذارند.
آیا هر فیلمی که در آن خیابان وجود دارد را می‌توان سینمای خیابانی خواند؟ یا خیابان باید به عنصری دراماتیک در قصه فیلم تبدیل شود؟
قطعا هر فیلمی که خیابان را نشان دهد را نمی‌توان فیلم خیابانی دانست. بلکه خیابان باید به بخشی از دیالکتیک درام تبدیل شود و بین آن و شخصیت‌های قصه، بده‌بستانی صورت بگیرد. یک جایی در فیلم «دشنه» فریدون گله، یکی از شخصیت‌ها که نقش‌اش را حسین گیل بازی می‌کند در مورد هویت و شناسنامه خود چیز جالبی می‌گوید که نقل به مضمون آن این است که ما پس‌افتاده همین کوچه و پس‌کوچه‌ها هستیم. درواقع شخصیت او یک نسبتی با خیابان و کوچه و پس‌کوچه‌های آن دارد که در آن بالیده و شکل گرفته است. او در همان خیابان بزرگ شده اما از یک موقعیت فروخورده تحقیرشده بی‌شناسنامه، تبدیل‌شده به آدمی که جایگاه اجتماعی پیدا کرده است. درواقع خیابان در اینجا به عنصری دراماتیک تبدیل شده که در شکل‌گیری شخصیت قصه نقش موثری داشته است. بنابراین ما فیلمی را می‌توانیم خیابانی قلمداد کنیم که یا داستانش به گونه‌ای با مفهوم خیابان عجین شده باشد یا شخصیت‌های قصه نسبتی با خیابان برقرار کرده باشند. با ارجاع به این معنا می‌توان در سینمای قبل از انقلاب مثلا فیلم «صبح روز چهارم» کامران شیردل یا فیلم‌های فریدون گله را نمونه‌هایی از سینمای خیابانی دانست. با شکل‌گیری موج نو سینمای ایران، خیابان مورد توجه بیشتر فیلمسازان قرار می‌گیرد. آنها بر این باور بودند که آدم‌های درون خیابان در سینما مورد توجه قرار نگرفته‌اند و باید قصه آنها را روایت کرد. درعین‌حال این آدم‌ها شمایل قهرمان‌های کلاسیک را نداشتند. اغلب آنها شخصیت‌هایی بودند که خانواده‌شان خیلی معلوم نبود، شغل مشخص یا درست‌و‌حسابی نداشتند، هویت اجتماعی نداشتند و پرسه‌زن‌های کوچه و خیابان بودند اما درعین‌حال نوع زندگی‌شان جذاب و دراماتیک بود. بنابراین در آن زمان با مسامحت به آنها عنوان ضدقهرمان را اطلاق می‌کردند. گرچه خود مفهوم ضدقهرمان، یک‌جور مسیر تعاریف را به انحراف‌بردن است. چون در سینمای کلاسیک ضدقهرمان در برابر یک قهرمان قرار می‌گیرد اما در سینمای خیابانی دهه 50 در ایران ضدقهرمان‌هایی داریم که در برابر قهرمان‌ها قرار نمی‌گیرند بلکه آنها رو در روی آدم‌های فرودست‌تر از خودشان قرار می‌گیرند. در اینجا نبرد بین خیر و شر نیست بلکه بین بد و بدتر است. درنهایت می‌توان گفت سینمای خیابانی شناخت بیشتری از آدم‌ها و کنش‌های انسانی در خیابان می‌دهد تا به خودآگاهی نسبت به زندگی روزمره برسیم.
اینکه در سینمای ما فیلم‌های خیابانی کمتر ساخته شده آیا به دلایل فرهنگی برنمی‌گردد؟ به این معنا که انگار نوعی بدبینی یا بی‌اعتمادی نسبت به زیست خیابانی وجود دارد یا اهمیت داشتن نهاد خانواده موجب شده که خانه نسبت به خیابان بیشتر بستر قصه‌پردازی‌ها قرار بگیرد؟ در فرهنگ عامه ما هر آنچه خیابانی باشد، مورد تردید قرار می‌گیرد. اصطلاحاتی که از این واژه ساخته شده گواه بر این مدعاست مثلا زن خیابانی یا آدم خیابانی. خانواده‌ها اغلب به فرزندان خود توصیه می‌کنند که به خیابان نروند یا زود از خیابان به خانه برگردند. گویی خانه یک نهاد امن است و بیرون از آن ازجمله خیابان، جایی ناامن است. گزافه نیست که بگوییم بخشی از تصویر بدبینانه از خیابان از خود سینما می‌آید. در فیلم‌های سینمایی اغلب ناهنجاری‌ها و خلافکاری‌ها در خیابان و کوچه و پس‌کوچه‌ها رخ می‌دهد و این بی‌اعتمادی به خیابان را دامن زده است. آیا این نگرش بدبینانه می‌تواند به‌مثابه یک عامل بازدارنده در شکل‌گیری فیلم‌های خیابانی در سینمای ما باشد؟
باز هم ارجاع می‌دهم به نکته‌ای که در پرسش اول اشاره کردید. اینکه خیابان یک مفهوم مدرن است. واقعیت این است که در جامعه ما همواره نوعی بدبینی و بی‌اعتمادی نسبت به مدرنیته و مظاهر آن وجود داشته و این می‌تواند مشمول خیابان به‌مثابه امری مدرن هم باشد. ضمن اینکه سینماگران ما هم به‌عنوان بخشی از این جامعه سنتی کمتر به خیابان به‌عنوان امری مدرن توجه داشته‌اند. شما به فیلم‌های دهه‌های 30 و 40 که نگاه کنید، کمتر در آنها تصویر خیابان می‌بینید. یکی از دلایل‌اش البته گسترده نبودن شهرنشینی و بالطبع جغرافیای شهری ازجمله خیابان است. ازسوی‌دیگر با یک سینمای پند و اندرزی مواجه هستیم که اتفاقات آن اغلب درون خانه‌ها و نماهای داخلی فیلمبرداری شده است. اما در دهه50 که پروسه مدرنیته سرعت بیشتری می‌گیرد و شهرنشینی گسترش می‌یابد به‌تدریج رد خیابان در سینما پیدا می‌شود. درواقع ظهور خیابان در سینمای ایران را باید محصول توسعه و گسترش خیابان در زندگی واقعی دانست که موجب شده خیابان کارکردهای تازه‌ای پیدا کند و به بخشی از زندگی روزمره و تجربه زیسته مردم بدل شود. مجموعه تحولات تاریخی، اجتماعی و تکنولوژیکی که نقش و کارکرد خیابان را در حوزه عمومی بیشتر می‌کند، کمک می‌کند تا خیابان سویه‌های دراماتیک‌تری پیدا کرده و حضور بیشتری در سینما پیدا کند و به‌تدریج خیابان واجد یک زبان شود. با شما موافقم که خانواده‌های سنتی نسبت به حضور فرزندان‌شان در خیابان گاردی داشتند که این را باید مقاومت لایه سنتی به خیابان به‌عنوان یکی از مظاهر مدرنیته دانست. از آنجا که خیابان تجمیع بسیاری از امور روزمره و زیست‌جمعی است، باید ظرفیت بحران‌سازی را هم در خود داشته باشد. مثلا از تجمع اتومبیل‌ها ترافیک به‌وجود می‌آید و ترافیک به‌معنای یک بحران‌شهری شناخته می‌شود. ترافیک ممکن است درگیری و دعوای خیابانی ایجاد کند. همین ویژگی‌های خیابان است که آن را به امری دراماتیک تبدیل می‌کند و مورد توجه سینماگران قرار می‌دهد. سینمای ایران در دهه50 آرام‌آرام خیابان را می‌پذیرد و به درون خود راه می‌دهد. خانواده‌های شهری هم خیابان را می‌پذیرند و به میانجی آن، مدرنیته را تجربه می‌کنند. درواقع آرام‌آرام یک دیزاین تاریخی از خانه به خیابان اتفاق می‌افتد و زمینه‌های همزیستی و تعامل جمعی فراهم می‌کند. از دل همین شرایط و مولفه‌ها چیزی به‌وجود می‌آید به‌اسم زبان خیابانی. زبانی که خود را ملزم به پیروی از قواعد زبان رسمی نمی‌داند و به‌نوعی دست به ساختارشکنی آن می‌زند. نوعی ادبیات گفتاری که برساخته از الگوی کلامی خیابانی است و درواقع دستور زبان خاص خود را دارد. این دستور زبان در دهه‌های 40 و 50 که آغاز مدرنیته شهری بود، یک ساختار و الگوی مشخصی داشت که شاملو در کتاب کوچه به آن پرداخته است. بعد در دوره‌های دیگری از تاریخ معاصر به‌تدریج این زبان دچار تحول و دگردیسی شد و مدام متناسب با وضعیت اجتماعی روز به بازتولید خود دست زد. زبان خیابانی اغلب ازسوی خانواده‌های ایرانی مورد نقد قرار گرفته و در برابر استفاده از آن توسط فرزندان در محیط خانه مقاومت می‌کردند. مثلا اگر پسری به پدرش بگوید بابا کف کردیم یا فلان‌چیز خیلی خفن است، مورد نکوهش قرار گرفته و والدین اغلب نمی‌گذارند که فرزندان‌شان از زبان یا اصطلاحات کوچه بازاری در خانه استفاده کنند. درواقع در برابر زبان رسمی و زبان محاوره‌ای متعارف که در خانه‌ها، مدارس و ادارات مورد استفاده قرار می‌گیرد، زبانی هم در محاورات روزمره شکل گرفت که به آن زبان خیابانی می‌گویند. این زبان خیابانی بعد از انقلاب، تقدیر دیگری پیدا می‌کند. با رخ دادن انقلاب، فرآیند پرشتاب مدرنیزاسیون پیش از آن با یک ترمز روبه‌رو و گفتان سنتی بر جامعه مسلط می‌شود. التهابات ناشی از انقلاب و بعداز جنگ هشت‌ساله و بحران‌های اقتصادی و سیاسی، موجب می‌شوند کشور یک دهه در محاق قرار می‌گیرد، خیابان معنا و کارکردهای پیشین خود را از دست می‌دهد و کاربری تازه‌ای پیدا می‌کند. بعد از دوران جنگ و دولت سازندگی و اصلاحات ازیک‌سو فضای سیاسی باز می‌شود و ازسوی‌دیگر مظاهر مدرنیته ازجمله تکنولوژی‌های جدید به‌تدریج در زیست اجتماعی گسترش می‌یابد و درنتیجه بار دیگر فرآیند مدرنیته و مدرنیزاسیون که در دهه 60 به محاق رفته بود، احیا می‌شود و به میانجی آن، خیابان در بستر معنایی و کارکردهای مدرنش بازتولید می‌شود. نسلی که در این دوره متولد می‌شوند، جامعه و جهان متفاوتی را تجربه می‌کنند و به‌تدریج صاحب زبان خاص خود می‌شوند. زبان خیابانی هم بخشی از همین پدیده است که البته با زبان خیابانی دهه‌های 40 و 50 فرق می‌کند. زبانی که هم با زبان رسمی متفاوت بود، هم با زبان والدین آنها و نسل پیشین. حتی نوعی ساختارشکنی در دستور زبان رخ داد مثلا به‌جای‌اینکه بگویند به من زنگ بزن، می‌گویند بزنگ یا مثلا واژه‌ای مثل خفن خلق شد که حتی به زبان فرمیک جامعه هم راه یافت و نمونه‌هایی از این دست. این شیوه زبانی که به آن زبان مخفی هم می‌گویند نوعی اعتراض و مقاومت نسل جدید به گفتمان رسمی هم بود که از ساحت زبان آغاز شد که شاید بتوان نامش را نافرمانی زبانی هم نامید. این زبان خیابانی به‌مثابه بخشی از فرهنگ عامه و زندگی روزمره به سینما هم راه یافت. سینما به‌دلیل خاصیت آیینه‌گون خود، واقعیت‌ها و تحولات اجتماعی را بازتاب می‌دهد و طبعاً بازنمایی این نسل در فیلم‌ها به‌ویژه در روایت‌های واقع‌گرایانه و رئالیستی ایجاب می‌کرد تا سینما هم برای نمایش بخشی از طبقات اجتماعی و مناسبات آنها از این زبان در دیالوگ‌نویسی‌های خود استفاده کند. در حوزه موسیقی هم شاهد رشد موسیقی رپ بودیم که اساسا یک موسیقی خیابانی است.
واقعیت این است که وقتی از بازنمایی خیابان در سینما حرف می‌زنیم صرفا به‌معنای نمایش تصویر خیابان از حیث جغرافیای شهری نیست، بلکه در پس آن مجموعه‌ای از عناصر فرهنگی، اجتماعی و سیاسی به خیابان گره می‌خورد و به میانجی آن بازنمایی می‌شود.
دقیقا. خیابان در درون خود بسیاری از عناصر و مولفه‌های فرهنگ جامعه را جا داده و به‌عنوان بستر عرصه عمومی بازتابی از وضعیت اجتماعی و تاریخی ماست. به همین دلیل می‌توان گفت خیابان در سینما هم یک عنصر دراماتیک است، هم مولفه‌ای استراتژیک.
با توجه به مباحثی که مطرح شد به نظر شما سینمای خیابانی در ترازوی سینمای ایران چقدر وزن دارد و آیا اساسا می‌توان از سینمای خیابانی ایرانی حرف زد یا نه؟
به نظرم باید برگردیم به تعریف سینمای خیابانی. واقعیت این است که سینمای خیابانی، ژانر به‌معنای متعارف نیست. همچنان‌که ما چیزی به‌اسم ژانر اجتماعی نداریم. درواقع باید گفت سینمای خیابانی یک رویکرد است. سینمای خیابانی یک نامگذاری است برای تفکیک از سایر فیلم‌های دیگر. قصه‌هایی که نه‌فقط الزاما در خیابان رخ می‌دهد بلکه پیوند معناداری با مفهوم خیابان دارند که در دل آن می‌تواند مسائل گوناگونی از حوزه‌های اجتماعی، سیاسی، اقتصادی و فرهنگی بازنمایی شود یا شخصیت و قهرمان قصه برآمده از خیابان باشد. براین‌اساس فیلم‌هایی مثل «قیصر» و «کندو» یا از منظرهایی، فیلمی مثل «فرار از تله»، فیلم‌های خیابانی قابل‌تأملی به‌حساب می‌آیند. اینجا به این نکته اشاره کنم که بسیاری از فیلم‌های شهر در قصه خود خیابان دارند اما لزوما فیلم خیابانی محسوب نمی‌شوند گرچه سینمای شهری شناخته می‌شوند مثل فیلم «روز شیطان» افخمی که یک فیلم شهری است اما فیلم خیابانی نیست. فیلم خیابانی به خیابان هویت و شخصیت می‌دهد یا از شخصیت‌ها هویت می‌گیرد. درواقع باید یک بده‌بستان دراماتیک بین خیابان و عناصر دیگر درام در آن وجود داشته باشد.
فیلم‌های خیابانی که در مثال‌های شما بود به سینمای قبل از انقلاب برمی‌گردند. آیا در سینمای بعد از انقلاب هم می‌توان مصادیقی از فیلم‌های خیابانی را نام برد؟
بعد از انقلاب غیر از تلاش‌های پراکنده‌ای که مثلا رخشان بنی‌اعتماد در این زمینه کرد یا برخی فیلم‌هایی که مسعود کیمیایی ساخت مثل «رد پای گرگ» یا «محاکمه در خیابان»، کمتر شاهد ساخت فیلم خیابانی با مولفه‌های متعارف آن بودیم. دوران جنگ و شکل‌گیری سینمای دفاع مقدس باعث شد قصه‌ها به‌ویژه در دهه 60 از خیابان به خاکریزها و جبهه‌ها منتقل شوند. ازسوی‌دیگر در فیلم‌های خیابانی مولفه‌هایی مثل خشونت و بزهکاری‌های اجتماعی یا اعتراض‌های مدنی و سیاسی پررنگ است و قصه‌های برآمده در این فضا با محدودیت‌ها و ممیزی‌ها همراه می‌شد و امکان ساخت فیلم‌های خیابانی را کاهش می‌داد و عوامل بازدارنده قانونی مانع از شکل‌گیری قهرمان‌های خیابانی می‌شد. ازسوی‌دیگر ساخت فیلم خیابانی با پروداکشن‌های سخت و گاه پرهزینه همراه است ازجمله بستن خیابان و مشکلات آن که این‌هم بی‌تاثیر نبودند گرچه بازدارندگی ممیزی‌ها قدرتمند‌تر بودند. ساخت و نمایش فیلم‌های خیابانی با همه پلشتی‌هایی که ممکن است در قصه یا شخصت‌های آن وجود داشته باشد اتفاقا به آسیب‌شناسی و اصلاح اجتماعی جامعه کمک می‌کنند و نهادهای سیاست‌گذار باید به‌جای محدودیت، فرصت تولید آنها را فراهم کنند. سانسور خیابان و واقعیت‌های آن، پاک‌کردن صورت‌مسئله است نه حل معضلات آن. اتفاقا در جامعه امروز و نسل امروز، خیابان به یک بخش مهم از زیست فردی و اجتماعی تبدیل شده و نادیده‌گرفتن آن در سینما درواقع انکار یک واقعیت مهم اجتماعی است.
منبع: هم میهن
دیدگاه تان را بنویسید